MK | EN


Следната градба која ќе ги продолжи основните елементи на стилот на Канео е црквата Света Богородица Перивлепта и не само тоа, таа ќе го збогати стилскиот композит и ќе биде едно скалило погоре во развојот. Од ктиторскиот натпис изведен во фрескотехника на надвратникот на влезот од наосот, дознаваме дека црквата ја подигнал великиот хетеријарх Прогон Згур во 1295 година. Кога во XV век, Климентовата црква на Плаошник била претворена во џамија, моштите на свети Климент биле пренесени во оваа црква, со што ја добила втората дедикација Свети Климент. Во тоа време и катедралната црква Света Софија била претворена во џамија, па Свети Климент станала катедрална црква на Охридската архиепископија, улога што ја имала сѐ до нејзиното укинување во 1767 година. Како катедрала на угледната црковна организација, Свети Климент го добила епитетот „голема црква”, а околу нејзе бил формиран простран архиепископски комплекс.

Судејќи според бројните елементи на архитектонскиот израз, предлошките на архитектурата на црквата Свети Климент беа пронајдени кај хронолошки и стилски блиската градба Кокини Еклисија во Епир. Но она што во општиот концепт значеше варијација од епирските матрици на сродната градба, во принцип беше инспирација од остварените решенија кај временски и просторно блиската црква Свети Јован Канео. Силните политички и црковни врски на југозападните македонски подрачја со Епирскиот деспотат остварени во првата половина од XIII век почнаа своите уметнички реализации да ги даваат во втората половина на векот. Јасно е дека доминацијата на ваквите врски ќе произведе уметничко милје кое ќе создаде еден кохерентен стилски ентитет кој слободно може да се нарече епирско–македонска стилска група во рамките на византиската архитектура од втората половина на XIII и почетокот на XIV век. На ваквата силно дефинирана групација ќе и подлегне и ктиторот на градбата, кој наспроти сликарското ателје кое го ангажирал од вториот град на Царството – Солун, како и покрај некои ктиторски иницијативи што ги презел во овој град, сепак, за градители на црквата Свети Климент ги ангажирал групите кои биле активни во западните регии на Византиското царство и тоа во регионите на Арта и Охрид. Симбиозата што ќе се оствари на архитектурата на црквата Свети Климент ќе биде основата од каде што ќе се тргне во реализирањето на некои ремек дела на византиската архитектура воопшто.

Во основата на црквата не се посегнува по некакви иновации туку се реплицира добро разработената матрица на впишаниот крст со нартекс на запад. Добро проектираната пропорциска шема се базира врз димензиите на опишаниот квадрат на централниот куполен травеј. Висината на наосот одговара на дијагоналата на куполниот травеј, додека се забележува еднаквата внатрешна должина на црквата со висината до куполата, што од своја страна пропорциски одговара на дијагонала и половина на споменатиот централен травеј. Резултатот е градба со извонредни склопови и усогласени просторни кубуси. Формалните аспекти на архитектурата кај црквата Свети Климент се синтеза на претходно споменатите градби, Кокини Еклисија и Свети Јован Канео. На равните епирски фасади ќе се аплицира домашната традиција за маркирање на централниот травеј со изведувањето на длабоките ниши на бочните фасади. На стандардизираната купола ќе се појават камените колонети како директна алузија на Канео. И на крајот е источната фасада, како раскошно платно на кое се изведени бројните декоративни мотиви кои во асиметричен ансамбл даваат живост со прекрасниот контрастен колорит.

Забележаната обнова од крајот на XIII и почетокот на XIV век што ги опфати разните краишта на византискиот културен круг го имаше Охрид како еден од клучните градови каде што духот на хуманизмот зафати сериозни размери. Беше создадена клима каде културата инспирирана од антиката не и противречеше на верата. Затоа стожерот на обновата и науката беше околу моќната црковна организација – Охридската архиепископија. Нејзиниот хартофилакс Јован Педијасим, „кнез” на филозофите, пишувал текстови за граматиката, коментари за античките писатели, а со особен интерес пишувал и за симболизмот на броевите во склоп на проучувањата на аритметиката и геометријата. Изворот на ваквата културна клима во Византија секако дека бил императорот Андроник II Палеолог, а неговата царска палата била опишувана како гимназиум на знаењето. Неговиот личен пријател и човек од највисока доверба, Григориј, бил назначен за охридски архиепископ на почетокот на XIV век, и со тоа уште повеќе ја зацврстил културната клима заснована на хуманизмот и обновата присутна во Охрид во тој период. Како пријател на еден од најголемите научници од своето време, Теодор Метохит, Григориј можеше целосно да се вклучи во виорот на културниот подем.

Во речиси истиот период со настанувањето на прилепската фрескодекорација, креиран е и живописаниот ансамбл на црквата Света Богородица Перивлепта во Охрид (1295 година), прво познато дело на пионерите на палеологовскиот стилски израз, солунските сликари Михаил Астрапа и Евтихиј. Еден од најдобро зачуваните фрескоаранжмани на македонската територија, живописот на охридскиот храм го отвара монументалниот портал на ликовни иновации и уметнички експерименти, карактеристични за византиската визуелна естетика од XIV век. Возбудлив по вклучувањето на нови иконографски мотиви, по елаборацијата на интересни програмски содржини и по илустрацијата на впечатливи тематски сижеа, сликаниот ансамбл на Света Богородица Перивлепта ги најавува величествените уметнички подвизи на следното столетие, со немирниот и инвентивен дух на инпиративно изведените ликовни компоненти. Обележана со одликите на една сугестивно вообличена ликовна поетика, препознатлива по епскиот карактер на формите и по експресивно изнијансираната атмосфера на прикажаните глетки, фрескодекорацијата на охридскиот храм го манифестира моќниот уметнички талент на нејзините мајстори, на самиот почеток од развојот на палеологовското сликарство.

Програмската конфигурација на сликаниот аранжман во црквата почива врз начелата на совршена организација на визуелните содржини, вклопени во просторниот капацитет на архитектонскиот ентериер на градбата. Пантократорот со пророците и евангелистите во просторот на куполната структура, величествената Богородичина претстава, Причестувањето, Литургиската служба и светителските попрсја на високиот полукружен ѕид од олтарната апсида, Празничниот, Страсниот и Апокрифниот Богородичен циклус на рамните површини од бочните ѕидови, Успенскиот циклус на западниот ѕид и сцените со илустрацијата на Христовите чуда и параболи на лаковите во западниот дел на наосот, извонредно “колаборираат” со монолитно конципираната архитектонска подлога на црковното здание. Ликот на Христос прикажан како Ангел на Великиот совет во калотата над нартексот, елаборираната илустрација на Старозаветните Богородичини праобрази по ѕидовите и најстарата претстава на Дамаскиновата Божиќна стихира над влезот за наосот, се клучните тематски сижеа на програмскиот концепт, дизајниран за сликаната декорација во припратата на храмот.

Бројот на иконографските иновации кои ја облагородуваат стандардната структура на традиционалните визуелни решенија е извонредно богат и говори во прилог на креативната инвенција на мајсторите и на нивната забележителна творечка слобода. Портретите на Христовите предци кои ја врамуваат олтарната програма, ликот на Христос свештеник во Ерусалимскиот храм прикажан во протезисот, елаборацијата на содржините поврзани со Успението на Богородица во шест одделни сцени, извонредната визуелна јадровитост на иконографскиот дизајн за претстава на тематското сиже од Дамаскиновите стихови за Христовото раѓање и вешто конфигурираните композиции со илустрација на старозаветните стихови кои ја најавуваат Богородичината улога во овоплотувањето, се најмаркантните референци за креативната фантазија на мајсторите во обликувањето на иновативните програмски содржини на фрескодекорацијата. Претставата на апостолите Петар и Андреја на источниот дел од јужниот ѕид и на нивните пандани, епископите Климент и Константин Кавасила, прикажани отспротива како темелници на Охридската црква во рамките на универзалната Христова црковна институција основана од неговите директни следбеници, го претставува творечкиот придонес на мајсторите зографи кон конципирањето на автентично визуелизирани идеолошко-теолошки програмски содржини. Ликот на апостолот Јуда, насликан како предводник на јужната поворка во Причестувањето, кој со алчниот израз на лицето лакомо го пие евхаристичното вино откривајќи ја својата предавничка улога, телесната слабост на Богородица која ги прима благовестите покрај бунарот манифестирајќи ги “симптомите” на Инкарнацијата и нежната сочувствителност на една од жените кои ја споделуваат својата болка со Богородица во Оплакувањето, се сепак најманифестните белези на творечката инвенција на мајсторите во визуелното проектирање на тематските содржини.

Во сферата, пак, на ликовниот израз, експлозивниот свет на експресивната визуелна енергија на Михаил Астрапа и Евтихиј, потпишани на десетина места во црквата, ги манифестира новите можности на уметничкиот израз на Палологовската епоха, кои пенетрираат со инвазивната динамика и со немирниот темперамент на креативната инвенција. Монументалните форми, пластично третирани и совршено вклопени во наративната структура на композициите и јасниот и прегледен дизајн на сценските решенија исполнети со живописни жанр елементи, ја сочинуваат основната рамка на творештвото во стилскиот израз на мајсторите - сликари. Театролошки компонираните глетки, живите гестови на протагонистите во прикажаните настани, драматичниот вртлог на движењата во сцените натопени со возбудливиот ритам на немирната мобилност и динамичните резонанци на колористичката палета, се базичните компоненти на специфичниот сликарски јазик на мајсторите во промоцијата на една свежа уметничка визија, заситена со реските нијанси на емоционалната сугестибилност. Принципот на баланс во визуелната интегралност на ликовните елементи, забележлив во внимателниот третман на структуралните компоненти во конфигурацијата на сцените, е водечкиот критериум на сликарите во нивната желба да создадат хармонично единство на многубројните сегменти во композициите. Крупните и масивни форми на прикажаните личности кои импресионираат со нивната бескомпромисна корпулентност, тешките драперии кои паѓаат во аглести набори, импресивните ликови облагородени со впечатлив сензибилитет, монументалните архитектонски кулиси во вториот план на глетките, мажественоста на светителските фигури и нивниот нескротлив темперамент, ги претставуваат најкарактеристичните белези на сликарскиот дискурс на мајсторите, исткаен од нишките на нивната моќна креативна инвенција. Продорните погледи на прикажаните карактери, драматичниот ритам на нивните вознемирени гестови, вештиот приод кон претставувањето на разновидните позиции на фигурите и наративната збиеност на прикажаното дејство во композициите, се компонентите кои говорат во прилог на авторски силната и естетски префинетата сликарска визија на мајсторите.

Во однос на специфичните стилски иновации карактеристични за работата на ателјето на Михаил Астрапа и Евтихиј, во сликаната декорација на црквата Света Богородица Перивлепта се чувствува продорот на новата ликовна естетика во конструирањето на архитектонскиот простор во прикажаните сцени. Корелацијата на фигуралните изведби и пластичното обликување на просторот станува водечко начело во обликувањето на композициските структури и во дизајнирањето на визуелниот впечаток на глетката. Развивајќи систем на архитектонски простор кој активно партиципира во драмското дејство на настанот, Михаил и Евтихиј постигнале импресивна длабочина на визурите и експресивна атмосфера во претставувањето на тематските содржини. Иако конструкцијата на прикажаните архитектонски кулиси не е особено елаборирана и живописна во однос на изведените форми, таа создава јасна и цврста рамка за динамизираната структура на изведената претстава и ги акцентира пластичните вредности на ликовниот простор. Вештата проекција на архитектонските елементи, како што покажува примерот со столбот кој излегува од рамнината на ѕидот во сцената на Богородичиното успение, претставува елемент за нагласување на продлабоченоста на плановите, бидејќи со својот просторен продор кон јадрото на композицијата ги дефинира различните планови во дизајнот на сценското решение. Уште повеќе, истурените делови на прикажаните градби го стеснуваат “реалниот” простор на прикажаното дејство, овозможувајќи драмски набој во илустрацијата на трагичниот настан на Богородичината смрт.

И во доменот на елаборацијата на динамичките компоненти, авторите на сликаната декорација во црквата Света Богородица Перивлепта го трасираат патот за подоцнежните ликовни експерименти. Вешто ослободувајќи ја сцената од статичниот мизансцен на претходниот период, тие овозможиле инфузија на свежа кинетичка енергија, која ги проникнува сите елементи во композициската матрица на прикажаниот настан. Патетичните движења на светителските фигури, нагласената гестикулација во изведбата на ставовите и сугестивната мимикрија на ликовите, како носители на силниот емотивен набој во претставувањето на избраната тематика, се истовремено и фундаменталните елементи во дизајнирањето на жестокиот темперамент на композициските структури. Нестивнат во својата динамична разбрануваност, тој ги проникнува сите елементи на фигуралниот ансамбл во сцените, манифестирајќи се преку нагласената експозиција на телесната гестура, смелите скратувања на прикажаните позиции и страсната возбуденост на претставените фигури. Напуштањето на симетричната диспозиција во аранжманот на светителските фигури, воведувањето на алтернативни позиции за прикажаните ликови и широкиот и инвентивен дијапазон на разновидна гестикулација на карактерите, се елементите на храбриот исчекор на мајсторите Михаил и Евтихиј во сферата на иновативниот динамички концепт на ликовната изведба.

По потекло од Солун, Михаил Астрапа (Молскавичниот) и Евтихиј, се личностите кои ја отпочнаа големата уметничка ревитализација на Палеологовскиот период и ги трасираа правците на идниот стилски развој. Иако во нивниот матичен град не е зачуван ниту еден споменик кој ги носи нивните потписи и кој со сигурност може да му се атрибуира на ова реномирано ликовно ателје, тие со голема веројатност ја започнале својата кариера во некој од солунските монументи кои хронолошки припаѓаат на последната деценија од XIII век. Тоа е времето кога ктиторот на црквата Света Богородица Перивлепта во Охрид, високиот воен благородник Прогон Сгур, го спонзорирал градењето на малиот храм посветен на Свети Никола во Солун, откривајќи го талентот на двајцата мајстори во некој од сликаните ансамбли на солунскиот уметнички круг. Ангажирајќи ги за изведбата на сликаната декорација на охридската црква, тој го овозможил расцутот на нивната зографска кариера и го отворил патот за нивниот уметнички развој на поширокото Балканско подрачје. Создавајќи дваесеттина репрезентативни фрескоансамбли, зачувани на денешната македонска, српска и грчка територија, зографската работилница на Михаил и Евтихиј го претставува најголемото средновековно балканско ликовно ателје и израснува во парадигма за врвните творечки дострели на палеологовскиот стилски израз.

Во контраст на суптилниот, лирски нежен ликовен израз на заумското сликарство, живописот во бочните капели и тремот на црквата Света Богородица Перивлепта во Охрид (1364 - 1365 година), вториот голем проект на ктиторската иницијатива на Деволскиот епископ Григориј манифестира силни драмски ефекти во изведбата и експлозивна енергија на динамичкиот приод во градењето на композициските решенија. Изведен од некое од Охридските градски ателјеа кое вклучувало поголем број уметници, живописот создаден во капелите и аплициран на фасадните потези од старата црква ги носи одликите на експресивната инспирација, нурната во опскурните длабочини на патетичниот занес. Конципирана во соодветство на просторните карактеристики на доградените анекси и на расположливата површина на ѕидните платна од фасадните регистри, сликаната декорација продуцирана од угледниот Деволски великодостојник вклучува поголем број иконографски елементи и визуелни целини посветени на Христолошки содржини, химнографски мотиви, библиски илустрации и есхатолошка тематика. Со разновидниот иконографски дијапазон и со специфичните ликовни одлики на изведбата, сликаниот ансамбл во бочните простории и на фасадата од охридската црква е вистински пример за творечката дејност на градските зографски ателјеа.

Од елементите на програмската конфигурација на ансамблот, треба да се споменат илустрацијата на Празничниот циклус, претставата на светителските медалјони и стоечките фигури во првата зона, специфичниот иконографски концепт на Светото Тројство во сводот и ктиторската композиција со охридските феудални моќници на западната фасада од северната капела; во јужниот анекс, покрај Христолошките сцени, прикажани се раскошно костимираните дворјански фигури на светите воини во првата зона, додека на фасадите на храмот биле изведени Богородичиниот Акатист (северна фасада), Страшниот суд (јужна фасада) и Небесниот дворец (фрагментарно зачуван на западниот фасаден ѕид). Притоа, медалјоните со претставата на трите хипостази на “единственото тројство” како иконографски супститут на Пантократоровиот лик во сводот на северниот параклис, приклучувањето на текстуалната варијанта на воведната строфа - Проимионот во илустрацијата на дваесет и четирите сцени на Акатистот и нагласувањето на рајската компонента во претставувањето на Последниот суд, се највоочливите иконографски специфики на изведениот фрескоансамбл.

Во стилски поглед, сликарството изведено во бочните параклиси и во тремот на охридската црква покажува хомогена ликовна постапка, изразена преку нагласениот цртеж, линеарните ефекти во моделацијата на формите, благата стилизација во третманот на масите и јарките колористички ефекти. Сепак, еден од зографите кој учествувал во декорацијата на јужната капела и ги сликал горните зони од фрескоживописот на северниот параклис, се одвојува од своите колеги по силната авторска изразност и по исклучителниот ликовен темперамент на изведбата. Предаден на експресивната инспирација и на емоционалниот израз, тој гори во страсниот порив за креација на експлозивни ликовни ефекти, доловени со нескротливата енергија на драматичните изразни решенија. Нервозната игра на линиите, инвазивната пластичност во моделацијата на формите, распламтената интензивност на движењата и несмирената тензичност на вознемирените ставови, се основните елементи на неговиот приод кон остварувањето на динамичките синкопи, во експресивниот визуелен контекст на композициските формати. Жестокиот емоционален набој во прикажувањето на ликовите, сугестивноста на телесната гестикулација и дисритмичниот тоналитет на нагласените движења, еруптираат со разорната сила на една моќна психолошка резонанца во драматичниот свет на неговата ликовна визија. Сировата енергија на кинетичките квалитети во дизајнирањето на фигуралните ставови, распламтената театралност на возбудените ликови и тактилната интер-релација во аранжманот на светителските претстави, го обоиле творештвото на овој мајстор со извонредна скала на динамички можности, во структурирањето на експлозивни композициски решенија. Рескиот тон на фигуралната мобилност ослободена од пропорционалната ритмика на движењата и дисхармоничниот пулс на телесната гестура лишена од стандардизирање во експозицијата на светителските ставови кои го манифестираат немирниот темперамент на мајсторот во сликарството на јужниот параклис, се забележуваат и во живописот на Болничкиот Богородичин храм во Охрид (околу 1368 година), како и во Богородичина црква во селото Пештани (околу 1370 година), експлицирајќи ги фундаментите на експресивната ликовна постапка на еден од најдобрите мајстори во втората половина на XIV столетие.

(Е. Димитрова, С. Коруновски, С. Грандаковска, Средновековна Македонија. Култура и уметности, во Македонија. Милениумски културно-историски факти 3, Скопје 2013, 1634-1637; 1679-1689; 1742-1744)

Во самиот крај на XIII век, во Охрид била подигната црквата Света Богородица Перивлепта (1294/95) како ктиторска донација на високиот воен благородник Прогон Згур, близок роднина на актуелниот византиски император и личност со префинет, аристократски вкус за уметнички творби. Позиционирана на високото плато во близина на Горната градска порта, Богородичината црква била добро заштитена од својата географска локација, поради што по турската инвазија станала главно култно собиралиште на охридските граѓани и верници. Крстообразна по своето архитектонско решение на основата, градбата била проектирана како симетричен организам на просторни единици, во чие средиште се издига октогонална купола, додека на западната страна бил изграден правоаголен нартекс со плитка, слепа калота. Тристраната олтарна апсида во источниот дел на градбата, пропорционално изнивелираната позиција на куполниот елемент во геомериското средиште на оската исток-запад и крстестите сводови во припратата, се обединиле во складно организирана градителска структура, која типолошки припаѓа на стандардните византиски архитектонски матрици од втората половина на XIII столетие. Хармонично конципираната просторна композиција на градбата, солидниот ѕидарски опус во изведбата на компонентите, разиграната керамопластична декорација на куполниот појас и полихромната игра на каменот и тулата во дизајнот на екстериерните одлики, создаваат од оваа црква забележително дело на охридската архитектура од крајот на XIII век.

Половина столетие подоцна, црквата Света Богородица Перивлепта добила архитектонски додатоци приградени кон оригиналната градителска структура, кога Деволскиот епископ Григориј во 1364/65 година ги подигнал бочните капели, прилепувајќи ги до олтарниот простор на постарата градба. Обединети со тремот кој во вид на архитектонска школка ги затворил во себе црквата и доградените капели, тие се обединиле во единствен просторен организам на симетрично аранжирани градителски компоненти. Во настојувањето да се задржи основниот концепт на главниот објект, правоаголните капели биле моделирани со тристрани апсидални ѕидови, со што и во естетската концепција и во структурата се надоврзале на веќе постоечкиот просторен дизајн. Поврзувањето на бочните капели со помош на затворениот трем создало архитектонска обвивка која, иако неатрактивна во однос на постарата фасадна композиција, ја опфатила црквата како непробоен заштитен појас. Поради тоа, а и секако заради безбедната локација на храмот на високото плато од средновековниот град, Света Богородица Перивлепта во XV век станала нов дом на Светиклиментовите мошти. Кога по конверзијата на Климентовиот храм на Плаошник, тој веќе не бил безбедна локација за пресветите реликвии, тие биле засолнети во Богородичината црква. Тогаш таа ја добила својата втора дедикација, онаа на Свети Климент, по која и денес е позната меѓу охридските граѓани.

Во експлозивниот свет на експресивната ликовна енергија на сликарите Михаил и Евтихиј во Света Богородица Перивлепта, новите изразни можности на уметничката еволуција продираат со жестина на инвазивна динамика и со нескротлив темперамент на нивната непресушна креативна инвенција. Во фрескодекорацијата на овој храм, промоторите на палеологовскиот ликовен перформанс и пионерите на сликарските иновации карактеристични за XIV столетие, се впуштиле во смелата авантура за создавање инвентивни визуелни решенија, инфузирајќи интервентна доза на кинетичка енергија, која ги проникнува фигуралните компоненти на претставата. Монументалните и масивни форми, моќните контури на прикажаните фигури и аглестите набори на тешките драперии вклопени во ситниот формат на претставите, се движат со забавен ритам на експресивна мобилност, соодветна на драматичната атмосфера во илустрацијата на прикажаните настани. Патетичните движења на светителските фигури, нагласената гестикулација во изведбата на ставовите и сугестивната мимикрија на ликовите, како носители на силниот емотивен набој во прикажувањето на избраната тематика, се фундаменталните ликовни елементи на мајсторите во дизајнирањето на жестокиот темперамент на композициските структури.

Сепак, прогресивниот ликовен приод на мајсторите живописци се манифестирал и во конфигурацијата на една нова композициска шема, со разновидност на просторни ефекти и богатство на живописни елементи во илустрацијата на иконографскиот репертоар. Во таа смисла, театралноста на глетките, живописната мимика на протагонистите во насликаните настани, драматичниот виор на движењата во сцените и елаборираните архитектонски кулиси во вториот план на претставите, се базичните компоненти на специфичниот авторски јазик на зографите, во промоцијата на една свежа ликовна визија, проникната со сочните нијанси на емотивна сугестивност.

Притоа, промислената селекција на компонентите во рамките на иконографскиот склоп на сцените овозможила компактност на глетките и оптичко единство на ликовните елементи во концепциската целина. Во контекст на обидот да се конципираат јасно воочливи просторни ефекти во структурата на прикажаните настани, успешно се издвоени двата плана на сцената: првиот - на драмската акција и вториот - на конструираната заднина. Иако архитектонските кулиси во композициите се прилично масивни, тешки во облиците и нерасчленети во структурата, ритамот на нивната организација го следи драмскиот набој на дејството во првиот план, а аранжманот на архитектонските компоненти корелира со распоредот на ликовите кои учествуваат во настанот.

Покрај настојувањето да се долови компактноста на глетката преку вештата организација на прикажаните компоненти во сцената, мајсторите се погрижиле за инвентивен аранжман на ликовните маси, кој продуцира динамизирана разбрануваност на композициските структури. Извонредната корелација на фигуралните изведби и пластичното обликување на просторот, нагласената динамика на формите и инвентивната конструкција на вториот план во сцените, како и успешната просторна интеракција на прикажаните ликови и сценографските елементи, се само некои од креативните доблести на двајцата зографи. Иако конструкцијата на прикажаните архитектонски кулиси ги задржала масивните димензии и тежината на формите, таа создава јасна и цврста рамка за динамизираната структура на изведената претстава и ги акцентира пластичните вредности на ликовниот простор. Со пропорционалниот распоред на хоризонталните и вертикалните динамички линии, вклопени во вешто организираната архитектонска конструкција на композициската рамка, зографите ги поставиле основите за иновативна конфигурација на просторното единство во визуелната импресија на прикажаните сцени. Со комплексните и просторно јасно дефинирани композициски структури, со експресивниот набој на дејството во претставените глетки, со драматичните светлосни ефекти во вообличувањето на формите и со динамично сочната колористичка палета, сликарите Михаил и Евтихиј во Света Богородица Перивлепта ги поставиле фундаментите за развојот на ликовната уметност на следното столетие.

Сликарството на бочните капели, изведено во седумдесеттите години на XIV век, заедно со фрескодекорацијата аранжирана на фасадните ѕидови од црквата е дело на едно охридско ликовно студио, кое врз дејноста на своите талентирани мајстори ќе изгради забележителен углед и висок авторитет во текот на следните децении. Неколкумината зографи, кои ја поделиле работата во рамките на овој значаен уметнички потфат, настојувале да остварат творба исполнета со доследност во креативната постапка и со живописни и сочни ликовни ефекти. Претставите од илустрацијата на химнографските стихови на Богородичиниот Акатист на северната и изведбата на Страшниот Суд на јужната фасада од црквата, ги носат обележјата на автори кои инклинираат кон потрадиционално конципиран ликовен израз, фундиран врз линеарни ефекти во цртежот и стилизирано моделирање на облиците. Ненаметливата деформација на ликовите, акцентираната улога на цртежот во дефинирањето на формите и јарките созвучја на колористичката палета се основните преференци со кои се одликува сликарството во тремот на Богородичината црква, зборувајќи во прилог на уметничките амбиции и критериуми на неговите творци. Наспроти воздржаниот приод кон посмели авторски пробиви на овие мајстори, авторот на сликарството во јужната и на горните зони во северната капела е најдобриот мајстор на охридската уметничка средина од втората половина на XIV век. Со извонреден осет за елаборирани композициски решенија и за динамична структура на прикажаните глетки, тој создава живописни и енергични претстави, исполнети со експресивен набој на дејството и со емотивна заситеност на формите. Разбрануваната атмосфера во сцените, анксиозните изрази на ликовите, екстатичните гестови на фигурите и тензичниот немир на движењата се основните изразни средства на чувствителната и страсна ликовна постапка на овој мајстор, базирана врз динамичниот цртеж, сензибилната моделација на облиците и богатите и топли резонанци на колористичката палета. Со жесток ритам во прикажувањето на дејството и со раскошна фантазија во дефинирањето на формите, тој создава слики пробликнати со експресивен вртлог на визуелната динамика. Енергичен во изразот и со нескротлива ликовна енергија, безимениот автор на живописот во бочните капели на Света Богородица Перивлепта е синоним за врвните дострели на охридското сликарство и за маркантниот уметнички подем на градските атељеа во седмата и осмата деценија на XIV столетие.

Во средината на XVI век, на западната фасада на црквата била насликана елаборираната композициска структура која ја илустрира тематиката на Страшниот Суд. Развиена во три хоризонтални регистри, претставата на овој апокалиптичен мотив ги вклучува сите структурални компоненти во експликацијата на визуелното сиже кои ги нуди и постарата програмска матрица на сликарството изведено во втората половина на XIV столетие на јужниот фасаден ѕид од храмот. Деизисот со ангелската свита, трибуналот со апостолските избраници, експресивната претстава на Психостасијата, хоровите на праведните светители, целестијалниот пејзаж на Рајската градина и алегорискиот приказ на Земјата и Морето кои ги будат мртвите, се иконографските елементи на визуелниот асамблаж, обединети во вешто структурирана и естетски возбудлива сликана панорама. Екстатичната гестура на Христос - Страшниот судија прикажан во својата блескава мандорла, ноншалантната моторика на праведниот разбојник кој ги пречекува добредојдените на влезот во Рајот, немилосрдната динамика на ангелот кој ги мери душите на покојниците и експресивните движења на мртвите кои излегуваат од своите гробови, ја нијансираат илустрацијата на Страшниот Суд со реските колоратури на драматичната изразност. Настојувајќи да се надоврзе на уметничкиот израз на своите претходници од втората половина на XIV столетие, авторот на апокалиптичната тематика на западниот фасаден ѕид ги реплицира нивните стилски модели, манифестирајќи забележителна техничка обработка на ликовните компоненти. Дело на зограф со традиционален ликовен пристап, сликаната декорација на западната фасада на Света Богородица Перивлепта сведочи за напорите да се зачуваат карактеристичните иконографски особености и ликовните квалитети од најславниот период на уметничкиот подем, во драматичните времиња на Османлиската власт.

(E. Димитрова, Охрид – Sub specie aeternitatis, Охрид 2010, 169 – 180)