MK | EN


Кога во 1037 г. учениот цариградски хартофилакс Леон дошол во Охрид, затекнал грандиозна градба која решил да ја „обнови и украси”. Како што му прилегало на учениот архиепископ, врз основата на една комплексна градба исполнета со пораки за екуменските и етатистички амбиции на претходниот ктитор, вклопил горна структура целосно по цариградски модел. Тоа пред сѐ се однесувало на воведувањето на сложените аранжмани со капели поставени во горните делови на градбата. Така на катниот дел, вклопени во аглите на краците на крстот, биле поставени четири капели. Тоа бил аранжман кој бил често практикуван во Цариград, не само кај црквите со впишан крст но и кај други типови на крстовидни решенија. Инсистирањето на новиот архиепископ кон ваквиот аранжман значело програмско збогатување на храмот со нови содржини, но истовремено и функционални и формални пречки во комуникацијата до катните параклиси. Така и денес стои прашањето како се пристапувало кон источните капели, па само слободно можеме да претпоставиме дека тоа било со дрвени скали поставени на надворешните бочни ѕидови. Кога новиот ктитор се зафатил со обнова на започнатата катедрала, пред него стоеле темелите на градба со маркантни димензии. За оваа деликатна задача сигурно дека бил повикан архитект од главните центри на Византија, Цариград или Солун. Единствено така може да се објасни преобразувањето и приближувањето на куполната базилика кон црквите со впишан крст и особено појавата на четирите бочни капели на катот на црквата.

Во остварувањето на своите амбициозни планови, Леон морал да ангажира повеќе градежни групи. Ако нивната задача била единствена, да ја завршат започнатата катедрала, тогаш различна била применетата градежна техника. Затоа, на ѕидовите на градбата тие ги оставиле своите „потписи” преку различната ѕидарија што денес јасно се чита од фасадните површини. Домашните мајстори ќе ја аплицираат добро познатата техника на ќелијасто градење cloisonné. Но ако во Свети Ахилиј, тие си дозволиле варијации во техниката со појавата на апликации со тули кај вертикалните спојници помеѓу камените блокови во форма на буквите „К” и „Ж”, тогаш во Света Софија во Охрид, оваа градежна техника се одликува со строгост и доследност во нејзината примена. Тоа е всушност прв случај во македонската средновековна архитектура на појава на cloisonné со поставување само на вертикални тули меѓу камените блокови. После „прочистувањето” на градежната техника на ѕидовите на катедралната црква, домашните мајстори ќе се држат до примерот на охридската црква и се поретко ќе ги изедуваат варијациите со косите тули во вертикалните спојници. За деловите на градбата изведувани само со ѕидарија од тула, одговорни биле други мајстори, бидејќи таквата ѕидарија не е карактеристична за охридските цркви во периодот на IX-XI век. Сепак, останува дилемата околу нивното потекло, бидејќи ако цариградските извори на оваа техника се несомнени, тогаш треба да се потенцира дека мајсторите од престолнината тулата ја аплицираат со широки спојници на малтер во техниката со вовлечен ред на тула, што не е случај со ѕидаријата од тула кај црквата Света Софија.

Кога конечно во годините пред средината на XI век, била завршена катедралата на Охридската архиепископија, на старото култно место стоела градба со која можел да се гордее секој град на Балканот. Крунисана со централната купола и збогатена со катедралниот кат на нартексот, кон локалната куполна базилика биле додадени цариградски елементи, како симболички акт на приклонување на одметнатите подрачја кон цариградската културна орбита.

Иконографските новитети во византиската ликовна култура на XI век ги промовира сликаниот аранжман на црквата Света Софија во Охрид (по 1037 година), катедралниот храм на охридските архиепископи и духовното жариште на Светиклиментовата диецеза. Претставувајќи го најзначајниот теолошки ансамбл на средновизантиската епоха, фрескоаранжманот на Светософиската катедрала ги сублимира водечките административни начела на Цариградскиот патријаршиски центар и интимните верски убедувања на ктиторот Леон, новопоставениот првенец на охридскиот архиепископски трон. Напуштајќи ги Константинопол и својата престижна раководна функција во Патријашиската библиотека, овој угледен цариградски интелектуалец, вешт црковен дипломат и непомирлив бранител на ортодоксната доктрина, го прифатил Охрид како ново средиште на својата православна мисија, подарувајќи му го на градот величественото катедрално здание, подигнато на локацијата на постариот верски објект. Испратен меѓу македонските Словени за да ја “зацели” нивната вера веќе длабоко разјадена од богомилската “ерес” и да ги врати словенските верници на вистинскиот ортодоксен пат, мудриот Леон го избрал медиумот на ликовното творештво за да ги визуелизира православните поуки, преку наметливата дидактика на уметничкиот израз. Така, следејќи ги религиозните церемонии во грандиозниот ентериер на катедралниот храм, верните ги апсорбирале начелата на ортодоксното христијанство преку впечатливите творби на ликовните мајстори.

Иако суровите историски околности, верските конверзии и радикалните санации на архитектонскиот корпус на црквата го зеле својот данок во масивните оштетувања на живописаниот ансамбл, олтарната декорација на храмот ги задржала програмските и иконографски особености, кои на светософискиот ликовен аранжман му ја обезбедиле титулата на најважен средновизантиски теолошки концепт и извориште на сите подоцнежни визуелни структури во светилиштата на средновековните сакрални објекти. Посветен на идејата за улогата на цариградскиот литургиски модел во славењето на Христовата сотериолошка жртва и нејзиното значење за христијанската доктрина, олтарниот живопис на Света Софија е дизајниран според принципите на визуелната експозиција на стожерните елементи во експликацијата на православието. Формално структуриран во три зони и пропорционално аранжиран на источниот, северниот и јужниот ѕид во трите конституенти на триделниот олтарен простор (главен олтар, протезис и ѓаконикон), сликаниот ансамбл во светилишниот појас на Светософискиот храм мошне експликативно ја илустрира замислата за небесното потекло на православната литургиска практика, почитувана и негувана во ритуалот на источните црковни средишта.

Во таа смисла, во конхата на апсидата, единствената од овој вид претстава на Богородица со овоплотениот Христос како симбол на Земната Црква, ја прикажува Божјата мајка како ја држи блескавата мандорла во која е зачнат сé уште неродениот, но очекуван спасител на човештвото. По прв пат во историјата на олтарните декорации, малиот Христос наместо традиционален повој на новороденче носи свечен литургиски костим, најавувајќи ја својата свештеничка мисија и улогата на проповедник и основач на христијанската црква. Благословувајќи ги свештениците и верниците како вистински патрон на верата и православието, тој го најавува и своето страдање, комеморирано во сите обреди на средновековната црковна институција. Поради тоа, во зоната под оваа претстава е прикажано Благословувањето на лебот пред евхаристијата како настан кој го најавува Христовото страдање, во црковните церемонии трансформиран во литургиски обред во чест на Пасијата. Во оваа, исто така автентична сцена, Христос го благословува евхаристичниот леб потврдувајќи го неговиот “литургиски” квалитет пред причестувањето на апостолите, како визија на клучниот момент во фундирањето на христијанската црква.

Илустрирајќи ги цврстите ставови на архиепископот Леон, кој како соработник на Цариградскиот патријарх се залагал за користење на квасниот леб во литургијата наспроти бесквасната нафора на Римската црква, претставата во која самиот Христос лично ја потврдува исправноста на ортодоксните практики е насликана како амблем на православните верски нормативи и на правоверноста на источното христијанство. Прикажувањето на Петар и Павле како предводници на апостолските поворки кои пристапуваат кон Христовата фигура, ја акцентира идејата за универзалното значење на правилно формулираните црковни обреди и ја истакнува замислата за верското единство. Оттука, поддржувачите на правоверниот литургиски ритуал се претставени во првата зона од сликаната декорација на олтарот, под сцената на Благословувањето на лебот, во своите свечени епископски облеки и во ставови на најзначајни црковни достоинственици. Како дел од големата галерија на православни благородници насликани на ѕидовите од олтарниот појас, тие ги претставуваат црковните центри каде столувале, сведочејќи за континуитетот на верската практика, потврдена од ортодоксниот центар во Цариград.

На бочните ѕидови од главниот олтарен простор, идејата за “вистинскиот”формат на верските обреди е поткрепена со интересна констелација на претстави. Илустрацијата на Аврамовата сторија и жртвувањето на Исак на јужниот и сцените Спасувањето на еврејските момчиња од пламената печка и Скалилата на Јаков на северниот се насликани во зоната во која е претставено и Христовото благословување на лебот, како евхаристична поддршка на неговото идејно значење. Дополнети со автентичните изведби на Сонот на свети Јован Златоуст и Литургиската служба на свети Василиј Велики, тие претставуваат оригинално конципиран визуелен хоризонт за експликација на темелната идеја за потврдениот ортодоксен карактер на литургиските матрици. Претставувајќи темелник за структурирање на литургиската процесија како основен елемент во олтарната декорација на сите подоцнежни византиски храмови, сцените со литургиските патрони свети Јован Златоуст и свети Василиј Велики се најголемата потврда за значењето на светософискиот ансамбл за “иднината” на византиското монументално сликарство. Уште повеќе, тие имаат и посебна идеолошка важност директно поврзана со архиепископската функција на ктиторот Леон во Охрид, особено композицијата во која е прикажана праизведбата на литургискиот ритуал на свети Василиј Велики, кој, според конфигурацијата на претставениот архитектонски ентериер, симболично се одвива токму во Светософиската катедрала.

Протезисот на храмот е посветен на култот на Четириесетте севастиски маченици донесен од ктиторот Леон директно од Цариград, каде се негувал меѓу припадниците на највисоката лаичка и црковна елита. Вешто аранжиран на сводните површини и на источниот ѕид, тој ја раскажува приказната за верните Христови следбеници, саможртвувани за победата на христијанското учење. Во ѓакониконот, пак, бистата на свети Јован Крстител во конхата и сцените од неговото Житие на сводот сведочат за почетоците на христијанството, во обзорјата на Христовата епоха. Ѕидовите на двата странични дела од олтарниот простор (протезисот и ѓакониконот) се исполнети со портрети (допојасни и во цела фигура) на репрезентите на источните црковни седишта, како дополнување на грандиозната галерија која започнува на источниот ѕид на главната олтарна апсида. Притоа, претставниците на Цариградската, Александриската, Антиохиската и Ерусалимската патријаршија се придружени од архиепископите на Кипарската црква и од првенците на Охридскиот архиепископски трон (светите Кирил, Климент и Методиј), симболизирајќи го единството на Христовата црква. Кон универзалниот карактер на христијанската црковна институција свој придонес дале и портретите на шест одбрани претставници на Папскиот престол од времето пред верските недоразбирања, прикажани на источниот ѕид на ѓакониконот. Од тешко оштетениот ансамбл насликан во наосот на црквата, зачувани се неколку сцени од Празничниот циклус (Христово Раѓање, Воведение и Успение на Богородица), кој продирал и во олтарниот простор (Вознесение на Христос), додека на ѕидовите на нартексот, нежните ликови на маченичките ја сочинуваат најголемата галерија на женски светителски изведби во историјата на византиското сликарство.

Сложениот теолошки концепт на сликаната програма на светософискиот живопис имплицирал визуелна естетика, натопена со длабоко експресивни и жестоко енергични нијанси на ликовниот израз. Желбата, во визуелниот медиум да се илустрираат комплексните богословски идеи за доктринарните прашања и решителните ставови на православното учење, резултирала со динамични и драматични одлики на стилскиот приод, овоплотени во монументалниот карактер на формите, сугестивниот психолошки израз на претставите, диспропорционалниот аранжман на композициските структури и акцентираните дисонанти на колористичката палета. Ликови ослободени од формалниот карактер на физичката убавина и од идеализираните фацијални белези, фигури прикажани со нервозни гестови обоени со нагласена анксиозност, движења конструирани според скалата на дисритмичните динамички принципи, изрази кои горат со внатрешен темперамент на непопустливост и енергично спротивставување, композициски визури структурирани врз фундаментите на немирот и дисхармонијата и редуцираниот дијапазон на боените резонанци, се основните карактеристики на ликовниот израз на светософиските мајстори. Понесени од заложбите да создадат уметност исполнета со идеалите на православниот спиритуализам и доктринарната аскеза, тие ги дизајнирале своите претстави според принципите на една епски енергична и драматуршки елаборирана ликовна панорама.

Во тој контекст, крупните очи на светителските ликови кои жарат со темната енергија на своите зеници, пластично обликуваните глави сегментирани во моделацијата за постигнување на поголема изразност, темпераментните движења замрзнати во моментите на аскетичен занес, волуминозно формулираните фигури обвиткани со расчленети драперии, тешките кулиси кои со своите плоски облици имаат улога на вистински статисти во фонот на драмското дејство, напуштањето на хармоничноста во конципирањето на композициските матрици во полза на театралната уверливост на прикажаната глетка и византиски-сината илузија на обоениот хоризонт во вториот план на претставите, се највоочливите квалитети на аскетски структурираната и екстатично ритмизирана ликовна визија на светософиското сликарство. Сирова во обликувањето на формите, нервозна во ритамот на прикажаните настани, сугестивна во доловувањето на психолошката експресија и ограничена во напластувањето на колористичките намази, фрескодекорацијата на Охридскиот храм е вистински претставник на длабоко спиритуалната инспирација на православните свештенички кругови и на нивните штитеници од современите ликовни ателјеа. Стилските аналогии на светософиската сликана декорација со фрескоживописот на некои речиси истовремени Солунски споменици е доволна референца за одредување на потеклото на светософиските мајстори; препознавањето на симиларните ликовни концепти во фрескоаранжманот на Охридската катедрала и во живописот на црквите Панагија тон Халкеон и Света Софија во Солун сведочи за ангажманот на едно репрезентативно и автентично уметничко студио, посветено на идеалите на православниот спиритуализам.

Кога треба да се пишува за градењето на монументалниот ексонартекс на црквата Света Софија во Охрид како за едно од клучните дела на доцновизантиската архитектура воопшто, јасно е дека неговиот ктитор, гореспоменатиот архиепископ Григориј I, ја имал интелектуалната подлога за да иницира создавање на едно капитално дело. Со своите димензии ексонартексот недвосмислено и конкурира на постарата градба, но притоа ѝ обезбедува и величествен влез. Со простагмата издадена од Андроник II Палеолог, иницирана секако од Григориј I, јасно се става до знаење дека материјалната положба на угледната архиепископија поради негрижата на свештенството е многу лоша, па со овој документ таа треба да се подобри. Угледниот архиепископ, наместо да изгради свој сопствен храм, делува со сите сили да се подигне угледот на моќната црковна организација, а важен чекор кон тоа е да се украси катедралната црква со анекс која ќе ги засени сите претходни градби во Охрид. Ваквата своја улога тој ја потенцирал со доминантниот натпис на фасадата на катедралата, во кој ќе се спореди себеси со старозаветниот Мојсие и неговата скинија.

Типолошката значка на ексонартексот кај црквата Света Софија во Охрид е „портик фасада”. Времето на неговото градење во годините 1313/1314, го става меѓу првите и најмаркантни дела во оваа специфична категорија на архитектонски ентитети. Притоа, во целокупниот архитектонски склоп јасна е неговата доминантна улога, која не се надоврзува на другите архитектонски делови на градбата туку ги затскрива. Функционалните елементи на архитектурата се занемарливи во однос на остварените формални аспекти. Така, функцијата на отворениот ексонартекс е да обезбеди покриен простор пред влезот на градбата, нешто кое никако не можело да влијае врз неговите грандиозни димензии и формални решенија. Ако во типолошки контекст треба да бараме некакви сличности со други реализирани примери во византиската архитектура, тогаш треба да се рече дека тие се лоцирани во Цариград и Солун. Тоа значи, дека е несомнена цариградската провиниенција на ексонартексот во Охрид, што пак од своја страна е сосема логична консеквенца поставена во однос на знаменитиот ктитор, дојденецот од престолнината.

Глобално, изворот на византиските портик фасади се бара во цивилната архитектура, кај палатите, каде се спознаени слични решенија со примена на пространи отворени тремови и галерии, како кај доцновизантиската палата позната како Текфур Сарај во Цариград. Кај солунските цркви Свети Апостоли и Света Катерина, каде ексонартексите се едновремени и вклопени во корпусот на градбите, се губи врската со цивилната архитектура и надворешниот изглед на портик фасадите сосема е прилагоден кон црковниот контекст на градбите. Спротивно на нив, кај Вефа Килисе Џами во Цариград и Света Софија во Охрид, ексонартексите изведени како портик фасади се доградби кон постарите објекти и тие се многу поблиску до изгледот на палатите отколку на црковните објекти. Во оваа фаза на истражувања, далеку сме од одговорите за причините за интерполирање на цивилен изглед кај црковните градби поврзан со архитектурата на грандиозните палати. Црквата Света Софија во Охрид е најеклатантниот пример за ваквите тенденции. Па не случајно блиски аналогии за монументалниот светософиски ексонартекс се бараат во венецијанските палати. Неговите формални сличности со венецијанската палата Фондако деи Турки се очигледни и изразени низ двокатната отворена структура со бочни кули на аглите. Сепак, компонирањето и изведувањето на ексонартексот на црквата Света Софија е во византиски манир. Асиметријата, пластичното моделирање на ѕидовите, независното поставување на катовите, тоа се елементи на византиската архитектура од времето на Палеолозите и тоа на онаа архитектура што потекнува од престолнината. Уште повеќе, во навидум спонтаните асиметрични решенија на фасадата на црквата Света Софија, јасно се содржани цврсти принципи на организација на елементите и тоа според системите на организациони оски. Централната оска е по средината на градбата и била во линија на главниот влез и централната купола, додека страничните две организациони оски се по оските на бочните кули. Понатаму следи компензирање на различните растојанија помеѓу оските со лачни отвори лево и десно на ексцентрично поставениот портик спрема постарата градба.

Нема сомнение дека концептот за ексонартексот кај црквата Света Софија во Охрид дошол од Цариград и бил разработен од значаен архитект од највисоките кругови на престолнината. Сепак, според стилските особености на изведбата, ѕидаријата, артикулацијата и применетата керамопластична декорација, видлива е раката на домашните мајстори. Градежниот систем cloisonné, апликациите со веќе видените декоративни мотиви, куполите со камените колонети, сето тоа упатува на мајсторите кои своите искуства ги стекнувале со долгогодишната работа на охридските цркви од крајот на XIII век. Така амбициозниот ктитор, архиепископот Григориј I, изведувањето на својот грандиозен ктиторски потфат им го доверил на домашните градежни тајфи кои според знаењата и искуствата воопшто не заостанувале зад оние во престолнината. Притоа се создала креативна симбиоза исткаена од структурните и декоративните искуства на домашните мајстори и најнапредните просторни концепти присутни во престолнината. Резултатот бил создавање на капитално дело што може да се вброи во најзначајните остварувања во доцновизантиската архитектура воопшто.

Тоа е сликаниот ансамбл изведен на вториот кат од нартексот на катедралната црква Света Софија во Охрид (околу 1345-1346 година), единствениот фрескоаранжман потпишан од големиот мајстор, а со тоа и најавтентичниот извор за компаративните анализи, кои се однесуваат на творештвото на реномираното Теоријаново ателје. Прифаќајќи ја ктиторската покана на угледниот Охридски архиепископ Никола, кој го спонзорирал проектот за реализација на живописаниот украс во катниот простор на припратата, како и на оној во Григориевата галерија, мајсторот Јован и соработниците од неговата зографска работилница оствариле ликовна творба обележана со инвентивните постапки на иконографското мајсторство во обликувањето на визуелните содржини и со рафинираниот приод во стилскиот израз на изведбата. Потписот зачуван на мечот, кој архангелот Михаил го враќа во канијата во сцената на Давидовото покајание, е не само сведоштво за предводничката улога на мајсторот Теоријан во изведбата на сликаната декорација на нартексот, туку и неотповиклив печат на извонредната креативна експресија на овој голем ликовен волшебник, во промоцијата на поетската лирика во визуелната манифестација на дворскиот сликарски израз.

Програмската концепција на фрескоансамблот создаден на вториот кат од нартексот на Светософискиот храм го нагласува катедралниот карактер на црквата и ја прославува митската патронажа на овој духовен центар, кој со векови претставувал жариште на православната посветеност за сите верници на Охридската диецеза. Оттука, највисоките зони биле определени за илустрацијата на Циклусот на екуменските собори, аранжирани на јужната и на северната половина на сводот околу калотата. Дизајнирани според иконографските начела за конфигурација на овој тематски мотив добро познати во историјата на византиското сликарство, сликите на православните концили во Света Софија ги откриваат свечените асамблеи на царевите со архијерејските претставници, во донесувањето на најважните одлуки за единството и доктринарната правоверност на христијанската црква. Иако делови од прикажаните собири се уништени при архитектонските преправки на сводниот појас на градбата, жестоките дискусии меѓу правоверните епископи и нивните еретички соговорници се зачувани во илустрацијата на Првиот, Шестиот и последниот, Седми концил. Прикажувајќи ги драматичните идеолошки расправи на правоверните со аријаните, со монотелитите и со иконокластите, тие го навестуваат триумфот на вистинската догма врз харизматичните предводници на еретичките учења и сведочат за врховната улога на византиските цареви во донесувањето на пресудните црковни одлуки. Истовремено, илустрацијата на мудрите решенија на екуменските собори го нагласуваат катедралното значење на Охридската црква и нејзината улога во доктринарната едукација на христијанските верници.

Често прикажувана како сцена која ја придружува претставата на Првиот екуменски собор, Визијата на свети Петар Александриски во Светософискиот нартекс е насликана во горната зона на јужниот ѕид, илустрирајќи го настанот кој ја иницирал првата глобална доктринарна дебата во историјата на Христовата црква. Наспроти неа, во полукружното поле на северниот ѕид, персонификацијата на божествената премудрост, инспиративна за донесувањето на конциларните одлуки, го инспирира и покајувањето на старозаветниот цар Давид, враќајќи го меѓу правоверните божји следбеници. Визуелизирајќи ги стиховите од Втората Книга на Царевите (12: 7-13), сцената на Давидовото покајание, мошне ретка во сликаните споменици од византиската епоха, го збогатува фрескоансамблот на Светософискиот храм со илустрацијата на библискиот мотив, посветен на премудроста, правоверноста и предаденоста на божјите начела и на религиозните правила. Во најниската зона, аскетските фигури на скромните пустиножители, впечатливите ликови на смерните монаси и импресивните претстави на вдахновените великосхимници ја сочинуваат галеријата на стоечките светителски избраници, додека на источниот ѕид, ктиторската композиција ги прикажува портретите на охридскиот архиепископ, неговиот духовен патрон свети Никола и словенските епископски првенци, Климент и Наум Охридски.

Нежното Теоријаново сликарство базирано врз: рафинираниот цртеж, ненаметливата пластичност на облиците, мекото контурирање на фигурите, убедливата визуелна експозиција на просторните ефекти во композициите, грациозниот ритам на движењата и светлата, проѕирна и студена колористичка палета, го исполнува ентериерот на светософискиот нартекс со благородните созвучја на лирската инспирација, поетската атмосфера и дворската елеганција на изведените претстави. Елегантниот дух на формите, раздвижен со грациозната моторика на својот бестежински флуид во вешто конципираните просторни квалитети на претставата, е едно од специфичните обележја на светософиското сликарство, кое плени со аристократскиот манир во форматирањето на визуелните решенија. Протоколарната ритмика на композициите, изнијансирана со дворската раскошност на движењата и свечената репрезентативност на ставовите, се главните изразни средства на поетски рафинираниот ликовен манир на големиот мајстор, во остварувањето на сензибилниот динамички такт на прикажаните глетки. Забележителната пресметливост на сликарската постапка и промислената апликација на расположливите средства во конфигурирањето на просторните планови на сцените, се основните елементи на ликовниот приод на мајсторот Теоријан во создавањето на композициските шеми, обележани со вешта организација на структуралните компоненти и извонредна координација на примарните и секундарните иконографски конституенти. Редукцијата на просторните назнаки во дизајнирањето на претставите во полза на доминантната магнитуда на вешто конципираниот мизансцен, е сепак главното обележје на Теоријановиот ликовен манир. Неутрализирањето на сценската заднина и поедноставувањето на сценографскиот декор, изнаоѓањето на инвентивни решенија за обликување на визуелните квалитети на прикажаната глетка и акцентирањето на фигуралните компоненти во просторното дизајнирање на глетката, се елементите на маестралниот ликовен потпис на мајсторот Теоријан, пионерот на аристократските стилски тенденции од средината на XIV столетие.

Нежното Теоријаново сликарство базирано врз: рафинираниот цртеж, ненаметливата пластичност на облиците, мекото контурирање на фигурите, убедливата визуелна експозиција на просторните ефекти во композициите, грациозниот ритам на движењата и светлата, проѕирна и студена колористичка палета, го исполнува ентериерот на светософискиот нартекс со благородните созвучја на лирската инспирација, поетската атмосфера и дворската елеганција на изведените претстави. Елегантниот дух на формите, раздвижен со грациозната моторика на својот бестежински флуид во вешто конципираните просторни квалитети на претставата, е едно од специфичните обележја на светософиското сликарство, кое плени со аристократскиот манир во форматирањето на визуелните решенија. Протоколарната ритмика на композициите, изнијансирана со дворската раскошност на движењата и свечената репрезентативност на ставовите, се главните изразни средства на поетски рафинираниот ликовен манир на големиот мајстор, во остварувањето на сензибилниот динамички такт на прикажаните глетки. Забележителната пресметливост на сликарската постапка и промислената апликација на расположливите средства во конфигурирањето на просторните планови на сцените, се основните елементи на ликовниот приод на мајсторот Теоријан во создавањето на композициските шеми, обележани со вешта организација на структуралните компоненти и извонредна координација на примарните и секундарните иконографски конституенти. Редукцијата на просторните назнаки во дизајнирањето на претставите во полза на доминантната магнитуда на вешто конципираниот мизансцен, е сепак главното обележје на Теоријановиот ликовен манир. Неутрализирањето на сценската заднина и поедноставувањето на сценографскиот декор, изнаоѓањето на инвентивни решенија за обликување на визуелните квалитети на прикажаната глетка и акцентирањето на фигуралните компоненти во просторното дизајнирање на глетката, се елеСлични ликовни атрибути го обележуваат и сликаниот аранжман изведен на ѕидовите од Григориевата галерија (околу 1350 година), дело на зографите- соработници на големиот мајстор и членови на неговото уметничко ателје. Иако сензибилниот сликарски манир на овие мајстори ја открива генезата и неодминливиот долг на нивната професионална едукација во препознатливите одлики на Теоријановата постапка, тие негуваат помек цртеж, поплоско третирани ликовни маси и “поисплакната” колористичка гама, не напуштајќи ги амбициозните напори за дословно следење на сликарските поуки на својот голем учител. Распоредувајќи ги со извонредна умешност екстензивните илустративни моменти на Страшниот суд, Канонот за исход на душата од телото и Циклусот за старозаветниот Јосиф, Теоријановите соработници создале прекрасна и монументална ликовна визија, исполнета со експресивните пораки на есхатолошките учења и со сензибилниот такт на дворскиот сликарски израз. Со совршено чувство за организација на просторниот капацитет на ексонартексот во контекст на комплексно дизајнираната програмска конфигурација на фрескоансамблот, авторите на сликарството во Григориевата галерија оствариле живописна концепција на иконографските елементи, во рамките на еден чувствително конципиран и поетски рафиниран стилски идиом.ментите на маестралниот ликовен потпис на мајсторот Теоријан, пионерот на аристократските стилски тенденции од средината на XIV столетие.

Во таа насока, во илустрацијата на есхатолошките програмски компоненти од декорацијата на ѕидовите во Григориевата галерија, Теоријановите соработници вешто го применуваат принципот за совршена урамнотеженост на непретенциозно моделираните форми. Нивната церемонијална мобилност пред ефектно структурираните архитектонски кулиси, го “обезбедува” флуидниот ритам во визуелната експозиција на дејството, постигнувајќи извонреден склад на живописниот сценски аранжман и на неговата течна динамичка конфигурација. Хармоничниот ритам на благородните гестови, свечената интеракција на достоинствените ставови, езотеричната свежина на сензуалните ликови и гламурозниот пулс на грациозните движења во ликовната експозиција на сцените од старозаветниот циклус за Праведниот Јосиф, треперат со лирскиот дијапазон на својата динамичка фреквенција во раскошниот свет на визуелната имагинација. Во дел од сцените на овој циклус коишто поседуваат екстериерни просторни назнаки, пластичното обликување на глетката со помош на пејзажните елементи покажува речиси унифицирани форми, кои сепак не отстапуваат значително од принципот на пропорционална диспозиција во аранжирањето на пленеристичката панорама. Партиципирајќи во просторната структура на претставите со релативно скромниот дијапазон на стандардни облици, тие понекогаш служат како средство за соодветно групирање на фигуралните компоненти во контекстуалниот дизајн на сценските изведби. Камерниот формат на претставите и засилената наративност во илустрацијата на прикажаните настани предизвикале видлива кондензација на ликовните компоненти во аранжманот на сцените, но интер-релацијата на предниот план и на архитектонските кулиси, а со тоа и интеграцијата на фигуралниот ансамбл и на сценографската опстановка на глетките се изведени со беспрекорна доследност во просторната организација на композициските елементи. Негувајќи ги рафинираните ликовни атрибути на мајсторот Теоријан, неговите стилски следбеници и соработници во Григориевата галерија создале егзотичен свет на лебдечки форми, проѕирни бои и раскошни глетки, разлеани низ светлиот и гламурозен дијапазон на нивната деликатна, грациозна и поетична уметничка изведба.

(Е. Димитрова, С. Коруновски, С. Грандаковска, Средновековна Македонија. Култура и уметност, во Македонија. Милениумски културно-историски факти 3, Скопје 2013, 1563-1568; 1578-1583; 1725-1727)

Сакајќи да ја воскресне духовната димензија на старото светилиште, Светософискиот храм го подигнал новопоставениот Охридски архиепископ Леон, цариградски интелектуалец и висок црковен достоинственик, миленик на патријаршиските кругови и одлучен борец против теолошките компромиси. Испратен од Метрополата за да го консолидира Охридскиот црковен центар поради неговиот толерантен однос кон Богомилската алтернатива, мудриот архиепископски поглавар ја задржал локацијата на Самоиловото црковно седиште, трансформирајќи ја разурнатата градба во грандиозен монумент на обновеното православие.

Започната да се гради по пристигнувањето на Леон во Охрид во 1037 година, новата катедрална градба израснала во репрезентативен објект со монументални димензии, одразувајќи ги врвните естетски дострели на престолничките градителски традиции. Црквата била подигната како комплексно архитектонско решение со правоаголен габарит на основата, во кој бил дизајниран крстообразен распоред на просторните елементи. Постоењето на куполата, чии индикатори се откриени со конзерваторските активности, конструкцијата на катните бочни капели во источниот дел на градбата и обликувањето на двокатниот нартекс, се елементите кои ја дефинирале основната архитектонска структура на монументалното здание.

Забележителните димензии, развиениот олтарен простор, петстраниот апсидален екстериер, катните решенија и декоративната обработка на фасадните површини, говорат во прилог на амбициозниот потфат да се форматира репрезентативно конципирана и комплексно организирана архитектонска конструкција, која ќе соодветствува на катедралниот карактер на храмот. Притоа, поради монументално конципираниот периметар на градбата и нагласената должина на градителското решение (што може да се припише на претпоставената базиликална матрица на постариот објект како архитектонска основа преферирана во градежништвото на Самуиловото време), покрај поткуполните столпци, сводната конструкција ја носеле уште два пара носачи, поставени како зајакнувачки елементи во источниот и западниот дел на наосот. Комплесниот архитектонски дизајн, кој го сочинувале крстообразната основа, катните компартименти и двоспратната припрата со скалишна кула, консолидиран со сложен систем на носечки компоненти и крунисан со монументална купола, бил финализиран со изведбата на фасадниот дизајн и на керамопластичната декорација. Претставувајќи јадро на црковниот живот во Охрид, Светософиската катедрала зрачела и со своите репрезентативни архитектонски особености и со врвните естетски квалитети на градителското решение.

Три столетија подоцна, на западната страна на катедралниот храм бил дограден монументален ексонартекс со две масивни бочни куполни одделенија, кои ја врамуваат фасадата во вид на моќни кули. Со разиграната концепција на фасадните површини дизајнирани со помош на столбови и аркади во двозонски аранжман, со пропорционалниот распоред на архитектонските елементи и со метричкиот вкус во структурирањето на ѕидните маси, надворешната припрата на Светософискиот храм претставува едно од најубавите градителски остварувања во средновековен Охрид. Изградена од архиепископот Григориј I и завршена во 1314 година, оваа репрезентативна западна галерија на катедралната црква е една од структуралните фази во оформувањето на современиот изглед на црковниот комплекс. Во XV век, по османлиското освојување на Охрид и заради потребите на исламската религиозна служба, Светософиската катедрала била конвертирана во џамија, при што дошло до сериозни интервенции на нејзиниот архитектонски корпус. Уривањето на куполата, поставувањето на полуцилиндричниот свод, модификациите на структурниот систем и доградбата на отворениот трем на северната страна, се елементите на градителските интервенции со кои во турскиот период зданието го добило својот денешен изглед.

Сликарството кое ги украсува ѕидовите на црквата, главно припаѓа на два ликовни ансамбла, изведени во две различни историски епохи. Постариот живопис, ктиториран од архиепископот Леон и зачуван во олтарот, делумно во наосот, како и на првиот кат од припратата на храмот, претставува една од најзначајните иконографски целини во византискиот културен круг од XI век. Обоен со длабока спиритуалност, збогатен со нови тематски содржини, изнијансиран со рафинирани социјални алузии и облагороден со суптилно формулирани теолошки идеи, сликаниот аранжман на Светософискиот храм, продуциран од еминентниот црковен достоинственик, ги презентира специфичните одлики на едно од ремек - делата на средновизантиската уметничка епоха. Формирањето на новите иконографски матрици за експликација на иновативните тематски мотиви и конструкцијата на карактеристичниот програмски контекст на декорацијата, се најзначајните карактеристики на фрескоживописот во црквата. Во таа смисла, елаборацијата на програмската концепција врз екстензивните ѕидни површини на олтарниот простор овозможила разгорување на богословската инспирација, длабоко спиритуална во својата тематска конфигурација и жестоко експресивна во специфичниот ликовен израз.

Појавата на автентично дизајнираната претстава на Богородица со овоплотениот Христос во безгрешната утроба, конкретните асоцијации на неговата сотериолошка функција преку прикажувањето на минијатурниот литургиски орнат и најстарата претстава на Службата на свети Василиј Велики, прикажан во својот литургиски занес, се највоочливите иновации во конструкцијата на олтарниот аранжман на светософиското сликарство. Седејќи на својот раскошен престол и држејќи ја пред себе мандорлата со отелотворениот Спасител, Богородица го претставува спасоносниот епископ кој ќе се жртвува за гревовите на човештвото, додека угледниот автор на православната литургија ја комеморира Христовата сотериолошка жртва во раскошниот ентериер на катедралниот храм. Сепак, програмски најкарактеристичните елементи на олтарниот живопис во црквата се претставата на Христовата евхаристична служба и свечената галерија на светителски фигури, аранжирани во најниската зона на сликаната декорација. Апсорбирајќи ги основните постулати на Цариградската догма и на православниот литургиски протокол, сцената со Причестувањето на апостолите го прикажува воскреснатиот Христос кој го благословува квасниот леб, симболично ратификувајќи ги доктринарните одлуки на Источната Црква. Придружена од раскошната асамблеја на богословски мудреци и претставници на црковните седишта на христијанската екумена, кои со своето присуство ја потврдуваат правоверноста на византискиот литургиски обред, претставата на Причестувањето во светософискиот олтар ја прикажува рефлексијата на црковно- административните прилики во раскошната сфера на уметничкото творештво.

Илустрацијата на Житието на четириесетте севастиски маченици, чии култ ктиторот Леон го донесол во Охрид директно од Цариград, во протезисот на црквата, претставувањето на сцените од Животот на свети Јован Крстител во ѓакониконот, аранжманот на Празничниот циклус од кој неколку сцени се зачувале во наосот и импозантната галерија на светителки на ѕидовите од првиот кат на нартексот, се структуралните елементи на светософиската сликана декорација. Прикажани со жестоко подвлечена експресија во изразот, со тенденциозно нагласена диспропорција во аранжманот на композициските елементи и со сугестивно обликувани светителски ликови, светософиските претстави ја рефлектираат мистичната димензија и спиритуалната длабочина на православниот аскетизам. Со цврстите контури на фигурите, со дисритмичните движења на прикажаните ликови, со екстатичните гестови на насликаните светители и со сировата изразна сила на стемнетата колористичка палета, живописот на Охридската катедрала мошне убедливо го одразува пулсот на возвишената ортодоксна аскеза. Ослободена од формалната убавина на ликовните елементи и облагородена со длабоките нијанси на една енергична и динамична уметничка експресија, сликаната декорација донирана од архиепископот Леон му соодветствува на грандиозниот и свечен ентериер на Охридската катедрала.

Помладиот живопис, изведен на катот од нартексот и по ѕидовите на Григориевата галерија, бил создаден пред средината на XIV век, кога тогашниот охридски архиепископ Никола го повикал реномираното ликовно студио на големиот зограф Јован Теоријан и му ја доверил задачата за декорација на споменатиот простор. Угледниот ликовен маестро ја конципирал сликаната програма со голема инвентивност, а нејзините програмски содржини ги формулирал со забележителна теолошка ерудиција. Во сводовите ги претставил Екуменските собори за да го нагласи катедралниот карактер на храмот, на бочните ѕидови ги прикажал Визијата на Александрискиот епископ Петар поврзана со борбата за православието и библискиот мотив на Давидовото покајание, кое ја симболизира праведноста на верниците во претхристијанските времиња, а во источниот дел ги лоцирал охридските патрони, светите Климент и Наум, придружени со угледните претставници на различни светителски категории. На ѕидовите од надворешната припрата, мистичната атмосфера на ешатолошките приказни раскажана во стотици сцени, ги отсликува идеите за правоверноста и вечниот живот: достоинствено царува Христос на својот престол во илустрацијата на Страшниот Суд, праведниот Јосиф триумфира во својата одисеја низ патеките на предавството и спасот, Христос благородно бдее врз покојните души на праведниците на нивното патешествие до Рајот.

Креација на сликарското атеље на угледниот мајстор Јован Теоријан, светософискиот живопис од средината на XIV век го носи во себе духот на дворската елеганција, на деликатниот ликовен вкус и на поетизираниот сликарски манир. Изведен околу 1346 година, аранжманот на вториот кат од нартексот, потпишан од раката на големиот мајстор, се бранува во свежата плима на благо заоблени форми, меко форматирани контури, грациозни движења и елегантна динамика, изнијансирана со проѕирниот спектар на рафинираните светли колористички нијанси. Ненаметлива во изразот, раскошно динамизирана со аристократска протоколарност и нежно разлеана низ деликатниот хоризонт на префинетите валери, уметноста на мајсторот Теоријан го облагородила ентериерот на црквата со поетскиот рафинман на неговата дворска инспирација. Соработниците на големиот зограф, кои неколку години подоцна (околу 1350 г.) го декорирале просторот на Григориевата галерија, ги аплицирале Теоријановите ликовни поуки со голема доследност и со восхитувачко искуство на негови директни наследници. Лирско во формите, нежно и внимателно во цртачката вештина, деликатно во формулацијата на оптичките ефекти и гламурозно во блесокот на колористичките нијанси, сликарството на Григориевата припрата го заокружува репрезентативниот ликовен декор на Светософиската архиепископска катедрала.

(E. Димитрова, Охрид – Sub specie aeternitatis, Охрид 2010, 147-159)